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徽戏与徽商

点击数:710  时间:2018-10-11  作者: 

 

徽州是一个贫瘠的地方。崎岖的山路伴随着徽州人坎坷的生涯,迫使他们外出干一番事业,“徽民寄命于商”。明清时期是徽商的鼎盛时期,他们的足迹遍及全国,“滇、黔、闽、粤、秦、燕、晋、豫,贸迁无不至焉,淮、浙、楚、汉又其迩焉者矣,沿江区域向有‘无徽不成镇’之谚”。徽商在商品经济的竞争中需要文化,在商品经营成功之后,也需要文化来保持和发展已有的财富。为了使自己的经营广泛而又稳定,商人们要同社会的各个阶层取得联系,而最常见的手段便是文化活动,徽戏正是这种文化活动的重要载体之一。伴随着徽商的足迹,徽戏艺术也传播到祖国的四面八方。

扬州是徽商的聚地。明代盐法改变以后,徽州人在扬州大兴盐业,基本统揽了两淮盐政。在两淮的八“总商”中,徽人就占了四名。歙县人江春即是其中一位。江春,字颖长,号鹤亭,“身系两淮盛衰者五十年”。乾隆六次下江南,每次都要在扬州落脚,江春都为他“扫除宿戒,懋着劳绩”。迎驾的节目中,演戏是重要的一项,据《扬州画舫录》记载:“自高桥起,至迎恩亭止,两岸排列档子,淮南北三十总商分工派段,恭设香亭,奏乐演戏,迎銮于此。”除了“两岸排档”的戏台外,还有固定建筑的大戏台,专演整本大戏,深得皇上喜爱。由此徽班能在不久之后获得进京献艺祝寿的机会。在许多徽州商人看来,戏剧可以作为炫耀自己,“竞尚奢丽”的资本,以提高自己的地位,获得精神上的满足。在封建时代,传统的“四民之业,惟士为尊”的观念是根深蒂固的,在士、农、工、商中,商居四民之末。为了改变自己的社会地位,徽商们一方面读书登第,努力加入“士”的行列;一方面以戏剧等各种文化活动为载体,结交四方文人雅客,追求士大夫阶层的高雅品味。江春的家中就经常是“曲剧三四部,同日分亭馆宴客,客至以数百计”。这些客人都是扬州的士大夫阶层。于是,蓄养家班的风气也在徽商中普遍兴起,据《清稗类钞·豪侈类》记载:“汪石公者,两淮八大盐商之一也。石公既殁,内外各事,均其妇主持,故人辄称之曰‘汪太太’……门下多食客,有求于汪太太者咸如愿以偿。家蓄优伶,尝演剧自遣。”乾隆中叶以后,扬州著名的戏班一半以上是徽商的家班。徽商在蓄养家班娱乐交往的同时,还以自己的艺术修养,启发帮助演员,提高演出效果。因为徽州自古以米就有“东南邹鲁,礼仪之邦”之称。传统的儒学熏陶丁徽州商人,使得徽商具有与其他商帮不同的特色,这就是儒贾不分,或者商而兼上,或者士而兼商。戏剧家汤显祖的剧本《牡丹亭还魂记》,司吐不久,就被徽州富商吴越行的家班排练演出。徽州戏剧理沦家潘之恒这样介绍排演的过程:“主人越石,博雅高流。先以名士训其义”,“继以词士合其调”,“复以通士标其式”。也就是说,吴越石在指导自己的家班排练这出戏的时候,分别请来名士、词士和通士就剧本的剧情主题,音乐曲调,布景造型等方面给演员逐—指点。主人自己也参与润色和导演。而潘之恒在多次观看演出之后,专门撰文,帮助演员体验情感,分析角色,总结表演经验,从而提高了徽班表演的艺术水平。也正是徽商这种“虽为贾者,咸近士风”的特点,哺育出像汪道昆、汪廷纳、潘之恒、方成培、汪宗姬、吴大震、程丽先、程巨源等等这样一批徽州戏曲家。

徽商把戏剧作为—种公关活动和外交手段,在客观上也促进了徽戏艺术的发展。明清时期,由于封建社会生产力发展加快,商品流通范围日益扩大,商人资本日趋活跃。当时,全国出现了多种商人集团,其中,以徽商和晋商的实力最为雄厚。这两支商业劲旅,不仅操纵着商界,还直接影响了我国戏曲的发展。徽商为了争取那些来自各地的竞争对手或贸易对象,便以自己的家班或雇佣来的戏班,演唱一些为对方所喜爱的腔调。徽班和西北戏¨的关系,充分地映射了这种商业交往的轨迹。在徽州商人和山峡商人的商业往来中,跟随他们活动的徽班艺人和山陕艺人之间的艺术交流,也就频繁起来。乱弹腔的南来,吹腔、拨于以及西皮二黄的形成和发展,可以说都是这种商业交往相互渗透的结果“商路即戏路”,徽商是徽班巡回演出的向导和桥梁。徽戏的腔调之所以能兼收并蓄,诸腔杂奏,不断发展也正与此有关。因此,随着徽商的足迹遍布之下,徽戏的艺术也流传到祖国各地。

徽商原本“性节俭,甘淡泊”,而当他们积累了相当的财富之后,不少为了经营的需要,又形成了竞相奢丽的风尚,《扬州画舫录》中有关这方面的记载很多。一些徽商把戏曲当作争奇斗妍,灶耀自己的手段。如名噪一时的四川艺人魏长生来到扬州,投在江春门下,“演戏一出,赠以千金”。徐尚志的老徐班演《请郎花烛》,服饰背景用“红全堂”;演《风木余恨》用“白全堂”;大张班演《长生殿》用“黄全堂”,小程班演《三国志》用“绿虫全堂”。小张班《十二月花神》中的服装价至万金。这样豪华宏丽的排场和服饰,自然是建立在徽商阔绰富有的基础上。徽班不仅讲求排场,还追求新奇。徽州盐商郑侠如,在自家园林“休园”小大宴宾客。宴罢,“邀至一厅,甚旧,有绿玻璃器。又选老乐工四人至,均没齿秃发,约八九十岁矣,各奏一曲而退。倏忽间命启屏门,门启则后二进皆楼,红灯干盏,男女乐各一部,俱十五八岁妙年也”,以绿玻璃衬干盏红灯,再以耄耋老人引出妙龄少年,构思的奇巧形成了强烈的对比,令宾客为之耳目一新。这种对争奇斗胜,排场宏丽的追求,在客观上也促使了戏曲舞台艺术的发展,构成了徽戏表演重排场的显著特点。

剥去层层功利色彩,徽商真正喜爱戏剧则出于内在情感的需要。所谓“前世不修,生在徽州,十二三岁,往外一丢”,徽商经营在外,浪迹天涯,远离故土,远离亲人。心境的寂寞,生活的孤独,竞争的残酷,使他们内心感到十分空虚和疲惫。在他们有了较为丰厚的资产之后,往往不惜重金蓄养家班或邀请戏班来演家乡戏,聊以慰藉寂寞的心境,寄托浓浓的思乡之情。而且徽商的宗族、同乡观念很重,“同是天涯沦落人”,一句熟悉的家乡话便把他们的情感联结在一起。他们在外埠经商相互支持、结成徽帮,在聚集的重镇建造“会馆”,会馆内修缮大型戏台,每逢神诞或团拜,都要邀徽班演戏,供徽商们团聚享乐,同时也扩大了徽戏的影响,促进了徽班的发展。

徽班所演的剧目极为丰富,据说有一千多出,内容十分庞杂,但一些保留剧目却是徽商以自己的思想情感、道德观念进行审美选择的结果。如《牡丹亭》剧本问世不久,徽商吴越石的家班就进行排演,后来许多徽班常演不衰。剧本写的是南安太守之女杜丽娘受到封建礼教的严格管束,内心世界十分郁闷。一个偶然的机会,她偷偷跑到后花园,那里百花盛开,莺歌燕舞,她长期闺禁的心扉打开了,青春觉醒了。她悲叹自己青春的虚度,才貌被埋没,开始执着地追求自由、幸福的生活。然而,杜丽娘所追求的理想在当时的环境中是不可能实现的,于是在“梦而死”的魂游界里,她终于找到了如意郎君柳梦梅,主动向他表示爱情,还魂结为夫妇。徽州是“程朱阙里”,“存天理、灭人欲”的封建道德规范着人们的—言一行,这对于长期在外经商,社会地位已发生变化的徽商们来说,无疑是—道枷锁。剧中杜丽娘冲破封建主义桎梏所取得的胜利,体现出个性解放的时代特征,对他们来说是一种鼓舞,一种希望,而杜丽娘为争取自由幸福的生活所进行的艰苦斗争,同徽商们坎坷不平的奋斗历程也产生了共鸣。因此,徽班所演的剧目大都反映出时代的审美意识和精神需求,寄托了徽商的思想情感和审美理想。

剧本是戏曲活动的重要依据,是“止盾之本,发雅之端”(《中原音韵》序)。徽商的版刻、刻工、印刷、书坊等商业经济的发展,为徽戏的演出提供和积累了脚本,也使剧作家所作的剧本得以刊刻流传,从而促进了戏剧活动的发展。汤显祖写的《牡丹亭还魂记》,最早排演的是徽班,最早刊行传世的是徽州的出版商,先后刊行有二部,一部题作《牡丹亭》,一部题作《还魂记》此外,杂剧汇编《阳春奏》、《新编女贞观重会玉簪记》、《琵琶记》、《北西厢》等剧本,也都由徽州人刊刻得以流传。

总体打量徽戏演出的历史,它和徽商始终保持着千丝万缕的联系。它们都崛起于明代中叶,兴盛于清代,衰落于清末民初徽商强大的经济实力,为徽戏的发展提供了必要的物质基础,徽商的审美情趣、道德情感直接影响着徽戏的思想内容和艺术风格徽戏的诸腔杂奏、不断演变的特点,体现了徽商兼收并蓄,开放创新的风格。徽戏的追求排场豪华,武艺高超等舞台表演艺术,也是徽商的精神需求、审美选择的结果。可以这样说,没有徽商就没有徽班,没有徽商就没有徽戏艺术的广泛传播。

 

 

 

 
(来源:黄山文明网)

 

 

 


(责任编辑:白岳)

 

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